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琴润一生(李祥霆、金润一)-北京古琴培训(伏羲琴院)

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古琴知识

《洞庭秋思》――平和从容的语气、“古朴儒雅”的琴风

来源:秋籁居琴话作者:成公亮 日期:2019-06-03 浏览:

讲解《洞庭秋思》――平和从容的语气、“古朴儒雅”的琴风


这个曲子虽是小型琴曲,但学下来、弹好它,并不容易。《归去来辞》则不然,情感指向性比较清晰,比较单一,弹好不是非常难。
弹好《洞庭秋思》的关键在于语气的把握,它的语气深情而自然,好象要说很多话,整体气息比较平和,但具体的地方并不平和。乐曲结尾的泛音段,弹奏者可能会忽略其中的语气的细微之处。象这些细小的东西,技巧上并不难,难在语气的深情自然而又不造作。
在整个弹奏过程中,左手吟猱绰注的变化非常细腻,行进时变化非常丰富,或干脆或柔缓,或快或慢;右手的弹弦也有着力度与触弦点的变化。这些变化始终贯穿在整曲中,但这种变化完全是弹奏者情感的自然流露,不能使人产生你在“处理”的感觉。
查阜西先生的演奏,象是一个老人在用从容温和的语调在和你说话,说得那么恳切,絮絮叨叨,给你一种非常亲切温馨的感觉,他的走手音常常很缓慢,象是他说话时一种平和的从容的语气(他在弹奏具有阳刚气息的川派琴曲《醉渔唱晚》也是这样,显得别有风味),真是一种“古朴儒雅”的琴风。

 
乐曲的开始:
(第一段内)↗3 5·  5 ─  ↗3 2 …… ↘5  5 ─ ∣(示范演奏),↗3 5·  5 ─  象是一声感叹,↗3 2 …… ↘5  5 ─,第二句重复强调上一声感叹,从作曲技法来讲也是重复强调前面的基本乐汇并略有扩展。这个32上撞猱的第一下是硬的、重的。现在乐曲开始了,这时你已沉浸在这一美好的略带伤感的秋意之中了,将这种意境深情地弹出来吧,情感、气息不断地连续下去,不要间断涌动的情感和连绵的气息,哪怕只是短促的一拍两拍时间……。
 
(第一段内)第二句2 42  4 5  5  1·6  1 ─ ∣(示范演奏),2 42  4 5 上下很慢,好象有点慵懒的样子,很有味道,我完全模仿他。
 
(第一段内)5  6·1  1 1   5 65  6 1  ↘2  1 ↗1 ─∣ 一句,5 65  6 1的上下是很“硬”的,而↘2  1  ↗1 ─ 中,这种小的绰注一定要有。句尾处一定要有一个吟,不管谱中有没有。此句右手弹弦的力度逐渐增大(情绪逐渐高涨)。
 
(第一段内)↗6165  1·2  5 6  1  5 3  3·2  1·2  1 2  4  5  4542  1 5  5 ─ ∣ 一句,上下的指法是圆的,语气是柔的,而4  5  4542  1 5  5 ─ ∣中的4542为强调,语气比较恳切,充满人情味。
 
(第一段内)1  2·3  2321  5 16  1 ─ ‖ 一句中,3  2321 的弹法是圆而柔的,查先生常这样弹。5 16  1 ─ 是从十徽下注徽外的弹法,在曲子中共出现了三次,这是查老加上的,原谱中没有,但却精彩之极。
 
(第二段内)↘2  ↗1↘2  1 12  1212  3 3  3  3 ─∣ 一句中,↘2  ↗1↘2 一定要有绰注,虽然弹起来稍有困难。我在记谱时考虑过是否需要标箭头这个问题,考虑后还是把箭头标上去了,1 12  1212 的上下是软而圆的。
 
(第二段内)5 66  1·1  ↗1 1  2 3  3 3  ↗3 3  5·6  6 61  6 5  3  2 12  3 3  ↘3·5∣ 一句中,6 61  6 5,左手比较“硬”,右手弹弦力度应当较大,除了↘3·5的3比较“软”以外,其他都比较“硬”。
 
下面一句是非常强烈的对比,(第二段内)↘7↗72  6 5  3 5  ↗7  6  6 ─ ∣,这一句中每个音出来都有一点装饰,都有一些细微的绰注,而且我弹得较轻,很柔情,它与上一句形成对比。↗7  6  6 ─的2是稍有绰的。
 
(第二段内)↘3 35  5 6  1  2 3  3216  5·356  6 ─ ∣ 一句,2 3  3216等处的上下应弹得方而直,手腕应是硬的,5356  6 ─ ∣ 好象把什么都放下了,洒脱洗练,这个6原谱是单音,我觉得音乐的语气进行到这里象是一个大的句号,一种浩荡的气势落在这个6音上了,如果只是单音就顶不住前面的气势,应该使用双音!所以我加上四弦空弦改成了双音弹,但没有加注。
 
(第二段内)↗3↗2  2 72  ↘6·↗5  6 5  ↗2 72  7 6  6 ─ ∣ 一句中,↗3↗2是两个音都有绰,这是非常少见的情况。↗2 72  7 6  6 ─也是软的,音过程也要缓慢些。
 
(第二段内)而 2  3 2  2·35  6·3  5 6  7·6  3 3  6  6 ─ ‖ 一句中,是另外一种莫名的情绪,有些茫然,有些无奈?……我弹得稍微弱一点,(可能是在徽内弹的)。
 
(第三段内)5  5  55  5 5  5·2  ↘3 21  6 1  1 ─ ∣一句,前面的打圆虽然是双音,但音量不要大,这里要很柔和。弹奏时吃弦不要过深,击弦不要重,食指过弦的速度要快,让双音“如一声”,3音的注也不可少,6 1  1 ─ 要弹得稍微有点“拖”,“拖拉”的“拖”。
 
(第三段内)↘3 32  ↘3 5  5·1  6532  1 ∣ 一句,前面的注仍不可少,指法从16532  1转换时,注意名指应压到准确的音位,不能斜按,否则音不准,右手连历的五个音,左手名指应一指管数弦,从第二关节连续压弦直到指尖,一下按住不移动,出音要结实,不能发虚,不能马虎过去。
 
(第三段内)6  5·6  1 ∣,此句微妙的地方在于它的指法,勾一、二弦后再打一弦、勾二、三弦,这里指法的运用非常绝妙,右手的感觉舒服极了!真是老祖宗的古指法给弹琴人的另一种美感,可惜这种美感到清代就越来越少了。
 
(第三段内)1 1  2 3  ↗5 56  1·2  1216  ↗5↘2  2·3  ↗5  ↘3  3·2  1 5  6 1  2 1  5·5  6·1  2·3  2321  5 16  1 ─ ∣ 是个很长的乐句,长达二十拍,其中↗5  ↘3  3·2绰注等细节不能忽视,2前面的3有个语气上的略微延长,有一种耐人寻味的感觉,曲速至此稍有慢的变化,但这个变化是很细微的,不要让人感觉到你慢下来,而象是你弹奏中略为迟疑了一下。接着的1 5  6 1…… ,速度重新变快,这个长乐句恳切的话语要一口气说完,中间千万不要断气或有气息的“疙瘩”,即气息的不通畅,乐句本身起伏流动的旋律美极了,这里用最恰当的形容词便是“委婉”……。这些细节之处最好能自己体会,不要靠我讲。
关于这一段音乐,我在《洞庭秋思流变考略》(发表于北京《中国音乐学》1996年第二期、北京“中国古琴联谊中心”1998年出版的内部刊物《七弦琴音乐艺术》第四辑)中写到过,可看一看。
(附《洞庭秋思流变考略》此处内容:“……查老的演奏录音,比之《照雨室琴谱》上的乐谱,又有诸多不同:变音和调性变化进一步减少,同时还增加了各谱所没有的弹法,如再三出现的由二弦十徽下注徽外,使音乐恰如恳切叮咛语气,十分亲切。第三段的长句长达二十拍,如思绪萦绕,如絮絮诉说,婉转动人。此时的《洞庭秋思》已更多融进了他个人的性情、气质和弹奏风格。”)
 
接着,(第四段内)2  2·22  2  2  2  ∣,情绪有一个转折。 5 5  3 21  ……,这里渐慢不能太早,更不能在前面的打圆就渐慢,后面还长着呢。
结尾的泛音段,谱子无法记录全部的细节,简谱部分只能做简略的参考,节奏完全交给语气。如:
 
(第四段内)5·1  2 2  2 ─ ∣,第二个2已有延长, 5 5  5 ─ ∣,又略快一点。
 
再说吟猱――吟猱动作转换中的过渡
吟猱的动作过程中,指关节和腕关节都必须要动。这个动作有点象拉二胡的运弓及旧时江南水乡河里木船摇橹的动作。如左手的第一动作向上,出音也向上滑,当向上滑的音还没有结束,左手的第二个向下的动作已开始了,下滑的第二个音比左手的第二个向下的动作滞后出现,动作的转换靠指关节和腕关节的协调和一定的提前量。
这些不生硬、不突然的动作,使得向上、向下音的连接是圆润自然的,没有棱角。这些动作必须养成习惯,左手指关节和腕关节都必须放松和协调动作。
 
左手“上下进复”与“吟猱”的区别
有时候上下进复需要“硬”,手腕可以不动,出来的音乐则有方直的美。我弹的《普庵咒》中,很多地方的上下进复都是“硬”的、“方”的,这首琴曲通篇在认真虔诚地诵经,大部分进复上下使用硬的方的运指就很合适,而其间一旦出现软的上下进复,效果就非常明显(示范弹奏)。在一曲中应使用方和圆交替的原则,如果全是方的,圆的美也无法体现出来,应该有硬有软,有柔有刚。
通常而言,吟猱是圆的动作,而上下进复的动作偏向方一点,这时指关节仍要动,而腕关节就动得少或不动了。如果需要把上下进复弹得很硬、很方,就象《普庵咒》的很多地方那样,那么指、腕关节都可以不动,完全靠手臂的动作,直上直下,这时音和音之间衔接的过程很快、很干脆,音的过程虽然是靠手指的滑动,但概念上并非“滑音”。
 
大指要藏
大指吟猱动作的另一个要点,是大指要“藏”。传统弹琴技法要求将大指置于食指下,称为“藏”这不仅仅是因为吟猱的需要,也是弹琴指法中大指通常停留的位置。藏的状态利于大指方便地向左右活动,既可向左,也可向右。
大指吟猱动作的要点是腕、指关节都要动及大指要“藏”。


《琴润一生》~好琴伴你一生!由当代古琴大师、国家非物质文化遗产传承人、中央音乐学院李祥霆教授于2014年元月创办,是涵盖古琴培训、斫琴、传承、研究、创作、古琴演艺、古籍保护、琴学出版、音视频制作等为一体的古琴传承基地。
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