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古琴知识

试论泛川派的外延和内涵

来源:琴学暨非物质文化遗产研作者:丁承运,朱益红 日期:2019-06-11 浏览:

泛川琴派,最早由查阜西先生在《1956年古琴采访工作报告》(以下简称《采访报告》)中提出,后“泛川派”一词为学界广泛接受并流传,但当年查先生未能给泛川派做出解释与界定,从而导致学界称呼上的混乱。

一百多年过去了,当代琴界仍然“蜀派”、“川派”、“泛川派”不分,在称呼上均是依据琴家琴艺的渊源来界定。

如曾成伟先生的《蜀派古琴源流及特色》一文中,称为“蜀派”,认为“蜀派古琴就是川派古琴”;曾河写有《会须君子折 佩里作芬芳—喻绍泽琴学生涯考略》,文中解释蜀派为“关于四川地区古琴流派名称,在不同的研究领域中有不同的称谓,即蜀派、川派、泛川派,出于行文方便,本文以‘蜀派’代称。”亦即蜀派与川派、泛川派等同的意思。而朱默涵《川派古琴艺术研究》中则称为“川派”,也认为“川派早称为蜀派”;章华英《古琴》一书中也称为“蜀派”,并说“蜀派就是川派”;唐中六先生《巴蜀琴艺考略》一书中,将“蜀派”和“泛川派”分开称谓和解释,认为“泛川派”琴风源于蜀派或宗于蜀派,随着社会经济的发展、交流、融汇、取其长、弃其短,是在“蜀派”基础上自立门号的一派;张庆华的硕士论文《百瓶斋琴谱研究》中则命其为“泛川派”。
含混不清的蜀派、川派、泛川派到底本质上有何区别呢?只有弄清楚了这个问题,我们才能窥见泛川琴派的内涵和外延。
 
一、蜀派与川派概念之辨析
 
早在初唐,名师赵耶利有言“吴声清婉,若长江广流,绵延徐逝,有国士之风;蜀声躁急,若激浪奔雷,亦一时之俊。”“躁急”的蜀声自唐代以来就有别于“清婉”的吴声,被称为“蜀声”。有着典型的“躁急、若激浪奔雷”的蜀风虽不断见著于蜀中历代文人诗词中,但在清末咸丰、道光间以前的几百年中,并未出现著名的琴家,甚至没有一部盛为流传的琴谱,也很少见于著录,可知非主流琴风。在1956年全国古琴调查采访之时,查阜西先生在《稚云琴谱》中提到:“四川在唐代赵耶利时,就有蜀派之名。到清代广陵派出世后,直至道光以前琴谱文献都称蜀派。而现时川人都自称川派,据四川琴家说,就是从曹稚云以后,才改称川派。”⑴

“蜀派”在道光以前的琴谱中常用,也就是自唐以来赵耶利所称的蜀声。而他们当时采访的四川琴人均自称为“川派”,且认为“川派”是从曹稚云以后开始有的称呼。曹稚云活跃在清末太平天国运动时期,和冯彤云、钱绶詹、张孔山一样由浙入蜀。


 
清咸丰前后,太平天国(1851-1864)起义频繁,江浙动荡不堪。一批王公贵族、士族文人、僧道人士因安逸生活不保,纷纷云游四海、西迁蜀地,寻找安身立命之所。冯彤云、曹稚云、钱绶詹等文人到四川做官;一些僧道沿着长江溯流而上,如张孔山。由于缺乏详细的史料记载,均不能确知这四位江浙琴人入蜀的确切年份。他们将优秀的虞山、广陵琴韵带入川中.在当地兴起操缦热潮,这从现存的旧谱中可以寻证。如曹稚云的《稚云琴谱》,钱绶詹的《钱氏十操》,顾玉成的《百瓶斋琴谱》以及唐彝铭、叶介福的《天闻阁琴谱》。据史料推测,曹稚云应是他们当中最早来到蜀地做官传琴的,约1849年前(《稚云琴谱》时间),唐彝铭便是其学生之一。张孔山约于1856年(《百瓶斋琴谱》所抄录时间)前几年云游蜀地修道传琴。、
 
其师父冯彤云约太平天国(1851-1864年)后人蜀做官。人蜀以后,他们的琴艺深受蜀中琴人的喜爱,并广授门徒,刊印琴谱,传播琴艺,其中最有成就的琴人当属张孔山道士。当时成都、广汉、新都、重庆、乐山等地的文人和僧、道人士中形成了浓厚的操琴风气。如青城山道人杨紫东、张伯龙,龙藏寺雪堂上人、星搓、月泉、汉陛等僧侣.以及成都叶氏、华阳顾氏、什郁刘氏、新都魏氏均受这批江浙琴人的影响。《新都县志》载恒裕知事为振兴礼乐,在桂湖设琴馆,延请张孔山之弟子唐彝铭、魏智儒为琴师,传授雅乐、讲解音律⑵。可见川中文人尤其崇尚江浙琴人之虞山、广陵琴韵,风靡一时。


 
下面这些史料说明这批江浙琴人入蜀以后的主要成就:

曹稚云的琴艺受蜀中琴人推崇,抄于1849年的《稚云琴谱》,多数曲目被后来的《天闻阁琴谱》收录。可见,曹稚云在蜀中的琴界影响不小。

钱绶詹在四川后辈人的记忆中仍占有一席之地。查阜西先生在《<琴曲集成>之第二辑九十八中原书据本提要》中介绍《钱氏十操》时曾提到:“现时提到四川弹琴的前辈,也总是不外曹稚云、钱绶詹、冯彤云,都是咸丰以后的人……曹稚云有一个备忘性的手抄本和《天闻阁》著录了不少传统本,而四川的弹琴家却众口一词地称赞钱绶詹创作的《钱氏十操》。”可见,四川不少琴家曾向钱绶詹学习琴艺。

1856年,张孔山的亲贽弟子顾玉成、欧阳书唐、谭石门三人因担忧遗忘张师口传心授的琴曲,将其面授的21首曲操汇编成《顾氏百瓶斋钞藏本》。

1876年,秦中名士唐彝铭将自己多年收集的琴谱与张孔山、曹稚云传授的曲操编订成《天闻阁琴谱》,由张孔山亲自审订,叶介福出资刊印,成为当时流行最广的琴谱之一。

后世琴家裴铁侠在《沙堰琴编》中谈到(流水》,云:“天闻阁流水艳称海内,琴家每以不得其传为恨。或有自云其先人曾亲受孔山者,自藏抄本宝而秘之。”

见于记载的蜀中琴人和所习弹的琴谱可证明冯彤云、张孔山、钱绶詹、曹稚云带给蜀中新的琴韵风尚。

查阜西所录四川当时的琴人认为,“川派”自曹稚云始的说法没有史料证明。但综合上文所列江浙琴人人蜀后主要成果,至少说明在曹稚云、张孔山、冯彤云等人蜀以后,当地琴风有所变化,有了自己的传谱,习琴风气空前活跃,琴韵风格有别于原来蜀派,当地琴人开阔了新的眼界,并认同和接受新的琴风。这应是琴人所理解的更广阔的“川”的意义,已不限于原来的天府内国——蜀地。
 


所以,我们可认为蜀声或蜀派即指晚清以前对四川本地琴人的称呼,但自曹稚云、张孔山等一批江浙琴人人蜀,引领原蜀派琴风有所变化后,则有川派一称,因张孔山、曹稚云等琴人的地属范围上超越了蜀地,蜀派是指蜀地琴人,而川派则应包括人蜀的江浙琴人,其范围更为广泛。
 
二、泛川派与蜀派、川派概念之区别
 
 “泛川派”由查阜西先生最早提出。先看看他在《采访报告》一文中划分派别的标准和参照:

从三十年前起,各地弹琴的人有了一些接触,就渐渐地互相习用了一些流派的名称,它们是“川派”、“诸城派”、“广陵派”、“九疑派”等,这是从琴人们的师承、渊源结合着他们各个的演奏风格去验证、分析出来的。到现在为止,还没有人承认一个新的流派,我们在采访中,只能从琴人们的师承和渊源结合他们的实际演奏去验证、分析他们的流派。说得具体些,我们确认一个流派.它必须有一批代表性的琴曲;而且这一批代表性的琴曲由它们的被传授者演奏出来,风格必须大致统一;我们确认某一人是属于某一流派,他的最先直接师承是这一流派中的传授人,而且他演奏这一流派的代表性琴曲时风格和这一流派大致相符,至于他自己发掘的和创作的琴曲就不用来否定他应属的流派。

根据师承和风格的不同,《采访报告》中没有列名“川派”,而直称“泛川派”;并指出其师承或渊源是张孔山;代表曲目有《流水》、《潇湘水云》、《普安咒》、《醉渔》、《读易》、《忆故人》、《南平沙》;现时代表人有杨紫东、龙琴舫、吴浸阳、顾梅羹、夏一峰、沈草农、招学庵、查阜西。这个归纳的实质含义是泛川琴派以张孔山为共同师承或渊源。

但笔者发现这九位代表根据其师承渊源可理出五个不同的传承脉络,且五条线的渊源琴师没有足够史料可证明张孔山是他们的共同师承。五条脉络如下:

第一条师承渊源脉络是以张孔山为源头的一脉,顾梅羹、查阜西、招学庵为其再传弟子。顾梅羹系张孔山亲贽弟子顾玉成之孙,属直系传承;广东南海人招学庵,1912年受学于顾玉成之子顾卓群,故为张孔山再传弟子⑶;查阜西为1918年左右在长沙愔愔琴社受学于顾氏弟子和百瓶斋琴谱,他的部分琴艺来源于顾氏家族,故查先生琴艺有张孔山遗脉,实为泛川一支⑷;

第二条传承脉络是以杨紫东为源头,龙琴舫为其弟子。四川灌县人杨紫东是青城山的道长,与张孔山以琴交友,情谊甚深,弟子龙琴舫后来将这一支琴艺发展成四川的“霸派”⑸。

第三条传承脉络的重要人物是浙江人沈草农,其琴学源于湖北宜昌中州派古琴世家沈可悟一家⑹和川籍琴家裴铁侠⑺。而四川人裴铁侠师宗虞山派张瑞山的弟子程桂馨⑻。

第四条传承脉络的重要人物是吴浸阳⑼,早年宗川派,青年时下苏州,后受熟派影响很深,传吴门琴人吴兆基。可考资料甚少,据现今吴门传人汪铎先生讲,吴浸阳1919年去苏州参加怡园琴会前曾为青城山道士,如果确切可信,他的琴学渊源或许和张孔山所传的青城山琴艺有着一定的联系。

第五条传承脉络的重要人物是江苏淮安人夏一峰,他12岁入观当道士,师从杨子墉。擅弹《秋塞吟》、《良宵引》、《普庵咒》、《平沙落雁》。1935年参与成立南京“清谿琴社”,后归属金陵派琴家。⑽查先生将其纳人泛川派,却没有作出任何说明。可能因他1895年入观当道士,或许在道观所学之琴艺也与青城山有一定关系。

以上五条脉络中,张孔山和杨紫东都曾是青城山的道士,虽然没有确切的资料表明他们是师承关系,但他们曾以琴交友、切磋琴艺,在长期交流的熏染中,杨紫东受张孔山的影响是可能的。沈草农的川派琴曲主要源自裴铁侠,而裴铁侠又源自虞山程桂馨,没有资料显示沈草农、裴铁侠与张孔山之间有直接或间接的关系。川籍琴人吴浸阳和江苏人夏一峰,亦没有资料确切证明他们与张孔山有师徒关系,其同为道士的身份或许与青城山和张孔山有着渊源联系。

 查阜西在划定这个派别的现时琴人时,主要依据是各琴人演奏曲目和音乐风格上的近似。从以上的分析看,他当时的归纳并不严谨。张孔山并非是另八位现时代表琴人的共同师承。不过我们发现,他们要么是川籍琴人,要么是弹奏了川派的乐曲,且在风格上近似。

 当年泛川派的这些琴人又将琴艺传播到全国甚至全世界更广的范围。20世纪中叶和新中国建立初期,他们在民族危亡、生死难保的岁月中艰难地传承和传播。以顾梅羹为代表的顾氏家族将琴艺传播到长沙、上海、山西、北京、东北等地,弟子有丁承运、丁纪元、朱默涵、顾泽长等;曾受顾氏家族琴艺影响的查阜西后来成为琴坛领袖,将琴艺传给胡莹堂,胡莹堂又传给张清治、容天圻和梁铭越;沈草农的琴艺由蔡德允女士传遍香港特别行政区和海外地区;吴浸阳的琴艺传给了吴兆基,吴兆基又传给了汪铎;夏一峰的琴艺传给了张正吟,后来成为金陵派代表;龙琴舫这一支后来发展成为四川的“霸派”,弟子主要有侯作吾、俞伯荪。

 除了查阜西《采访报告》中收录的八位琴人,还有川中传播张孔山琴艺的核心力量喻绍泽,喻绍泽由叶介福这一支流传下来,到今天的曾成伟先生已是直系第五代了。

《采访报告》中收录的代表曲除了源自《天闻阁琴谱》的曲目外,还有一首《忆故人》。这首乐曲与张孔山没有直接的关系,它传自云游四海的重庆僧人竹禅和尚。竹禅传给彭筱香,彭传给儿子彭祉卿。彭家以此曲易得顾家的《普安咒》,在1918年愔愔琴社的交流中,彭祉卿和顾梅羹等人琴艺交流甚深,经由《今虞琴刊》、《百瓶斋琴谱》,《忆故人》和《普安咒》均迅速广泛传播开来,成为最受琴人喜爱的曲目之一。

 除了四川当地叶介福和长沙顾梅羹这两支主力军以外。祖师爷张孔山的琴艺在1904年后还有一个重要的传承阶段,即张孔山离蜀下江汉,在武汉有资料可寻的弟子有张宝亭。有一份《高山流水》(合谱)的手抄谱为张孔山传授。武汉当时的知名琴家有黄松涛、陈树三,范文远、刘光前等,虽然不能证明与张孔山的关系,但张师在江汉间云游过一段时间,这期间的影响和传播肯定是存在的。

通过以上的详细分析,泛川琴派的内涵和外延清晰易见:

 从这九位琴人的籍贯和迁徙发展来看,他们已经远远超出了四川的范围,超出了“蜀派”,也超出了“川派”⑾。他们将原江浙人入蜀之初的川派琴艺传播到全国各地,与其他各派产生深人的交融。从这个意义上讲,“泛川”的意思就是琴人由外地人蜀(如张孔山由浙人蜀)和由蜀地传出来(如顾氏琴艺传到长沙、上海、山西;吴浸阳由四川下到东吴),师承关系与川籍琴人或原川派琴人有关,凡浙派、虞山、广陵与蜀派的融合都可归为泛川琴艺。

从历史发展看,蜀派属于清末以前历史上的蜀声;川派属于曹稚云、冯彤云、张孔山入蜀与当地琴人交融初期的风格,这个“川”概括了入蜀的江浙琴韵,发展和更新了原来的“蜀”;而泛川派则是指20世纪初以来,琴人由四川迁徙到各地,琴艺与外界交融、发展而形成的。格局、地域、师承和影响已远远超出了原来川派的范围。

从传承看,泛川琴派的琴人主体是张孔山的弟子和再传弟子。这是由张孔山本人的创造力所确立的新的琴艺风尚,以《流水》为主要代表。蜀派没有代表性曲目,也没有有影响的谱本;川派是江浙琴人与蜀地琴人的结合,已有较多成果,但还未广泛流传、影响开来;真正将张孔山艺术和川派其他琴艺发扬光大的是泛川派,它的传播广度、深度和影响力已远远超越了四川,超越了一般的以琴会友的交流方式,更超越了原来“清微淡远”的单一风格。

 “泛川”的含义已远远超出了“蜀派”、“川派”,所谓泛川者,可指称广泛的高山大川也。诚如当代著名琴家丁承运先生所云:近代的传承已经表明,“泛川”已经远远不是“四川”二字所能概括,它所涵盖的,应是自巴蜀以下的整个长江流域,推而广之,它更是指华夏大地所有之长江大河。正像《流水》一曲所表现的那样,自三峡湍急奔流而下,至广阔之江面,一派汪洋浩瀚,以至广流繇邈,徜徉汩没,朝宗归海,渺然徐逝之气象,又岂是四川一省的地貌所能概括?而琴派的风格亦是浙派、广陵、蜀派之融合,包含了长江上下游的典型风格,称之为长江大川,不正是客观地反映了泛川的真实面貌吗?⑿

查先生对“泛川”的界定,或许还有值得斟酌的地方,但它已约定俗成。无论是琴人的迁徙、琴谱的流传,还是当代琴艺的发展,“泛川琴派”的外延已是远远超越“川”、“蜀”二域名的概念。
 
三、泛川琴派的内涵和外延
 
泛川琴派外延有二:
(一)地域范围不仅仅涵盖四川地区,而是指称以长江流域为主脉的九州大地;

(二)以张孔山一脉为核心,但不限于张孔山这一主脉,凡源于川籍、川派琴人且艺术风格相近的都归为“泛川派”(当年的“泛川派,发展到今天.各支脉地域范围和艺术风格都有较大变化,暂且不论)。根据泛川琴派形成和发展的过程,泛川琴派可被定义为:清代末年以江浙琴人入蜀开始萌芽,以张孔山对江浙琴韵的改编和创造为开端,以《高山》、《流水》等为代表曲操,以《百瓶斋琴谱》、《天闻阁琴谱》为立派传本,从四川地区发迹,沿着长江流域向全国各地传播,形成刚柔并济、劲健圆融、奔放沉雄、形神兼备之共同艺术特点的一大古琴流派。泛川琴派在外延上比蜀派、川派涵盖的范围更广,师承体系更丰富庞大。蜀派则是清末以前对巴蜀地区“峻急”风格的总称,亦称蜀声。
 
结语
川派是自以张孔山为代表的江浙琴人人蜀带去浙派、虞山、广陵琴韵以后才有的称谓以四川地区为传播中心,从琴人籍贯看,比蜀派更广。泛川琴派则已远远超出四川范围,包括清末入蜀的江浙琴人和晚清、民初从四川地区沿着长江流域走向全国的琴人及其直系传承人。从琴派的形成到传承与发展,张孔山及其师承体系是该派成为20世纪流传最广、传播最活跃之琴派的核心力量。

 

注:

⑴黄旭东、伊鸿书、程源敏、查克承《查阜西琴曲文萃》之《<琴曲集成>第二辑九十八种原书据本提要》之《稚云琴谱》。北京:中国美术学院出版社,1995年,第665页。

⑵《新都县志》载:“光绪中,邑令唐彝铭设琴馆于桂湖,延张孔山嫡传弟子魏智儒为师,得其传者遍蜀中。”

⑶招鉴芬(1883-?),广东南海人,号学庵。1912年左右学琴于长沙顾卓群,并人“南薰琴社”和“惜惜琴社”。一生从事邮政工作,1921年调任山西邮政局长,阎锡山当局命其振兴雅乐,于是延请顾卓群到山西主讲琴学,并成立“元音琴社”。关于招鉴芬的师承,唐中六先生在《巴蜀琴艺考略》中说是张孔山1904年下江汉后在武昌的嫡系弟子,但经考证,招鉴芬于《今虞琴刊》亲笔写的《南薰琴社概略》一文中明确说明自己学琴于顾卓群。查阜西在《几个琴人的情况》中也有同样的记载。在山西遇见杨时百后,受杨氏之九疑琴派影响较深。翻阅招鉴芬的所有记录。都未见他提过其琴学源于张孔山。笔者认为,招鉴芬从学于顾卓群,实为张孔山之再传弟子。

⑷查阜西(1895-1976)。生于湖南永顺。早期的琴学启蒙于湖南益阳夏伯琴和大庸田曦明、余味莼、龚峄辉等,1427岁间,他曾不敢当众演唱琴歌,怕被鄙视为“江湖派”。直到加人愔愔琴社,才真正接受只弹不唱的独奏形式,开始向顾家叔侄学习《梅花三弄》、《潇湘水云》、《普庵咒》、《醉渔唱晚》、《流水》。跟彭祉卿学习《忆故人》、《渔歌》和新《渔樵问答》。后因擅弹《潇湘水云》,在1936年今虞琴社成立之时,被誉为“查潇湘’。在《琴学文萃》之《我擅弹各琴曲的师承和渊源》一文中,他提到受顾氏和彭祉卿“熏染”,但《百瓶斋琴谱》当时作为琴社学员主要习操和抄传之谱,在那个传谱非常保守的时代,有谱便是师,查阜西琴艺源于泛川顾氏自是不争的事实。

⑸唐中六《巴蜀琴艺考略》.四川:四川人民出版社,2006年。第266页。杨紫东,生卒年不详,号紫东道人.四川灌县人。清同治间秀才,后为游方道士。其琴艺得自江汉间,清末在陕西布政使夏时幕中作琴清客,后归川传琴。先后与张孔山、钱绶詹等为友。弟子龙琴舫,承其所传。广收众长,奠定“霸派”分支,得国内各流派琴人称道。

⑹凌瑞兰《现代琴人传》().上海:上海音乐出版社,2009年,第11页。

⑺裴铁侠,1884年出生,1912年从日本留学回川,1914年任四川官职.915年赴京任内务部顾问,秋季回川,操琴不息,1935年又任四川第七区督察专员,1936年辞官隐居,情寄丝桐,专于琴理。裴氏琴艺宗于虞山琴师张瑞山弟子浙江人程桂馨。在京做官时。曾与杨时百、王心葵交流琴艺。编有《沙堰琴编》,在川中琴坛具有重要影响。

⑻唐中六《巴蜀琴艺考略》四川:四川人民出版社,2006年。第117页。

⑼吴浸阳,四川洪都人,道士,字观月,号纯白。1919年与李子昭、符华轩三人代表四川参加苏州盐公堂叶希明组织的怡园琴会,会后,三人留下来做了上海报商史量才的清客,不到两年,流落他乡。在上海期间,三人与郑觑文一起帮周庆云编撰《琴操存目》。四、五十年代后去香港,八十年代还曾参加香港举办的琴会。弟子有严丽莲和吴门琴家吴兆基。

⑽凌瑞,《现代琴人传》().上海:上海音乐出版社,2009年,第167页。

⑾因“川派”是当时江浙琴家人蜀后的称呼,而到1956年时,原“川派’已沿着长江流域在全国范围内传描开来了。

⑿此段引自丁承运先生未曾发表的课堂讲稿。

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